דף פריט
16-09-2018

מי צריך את זה? – מחשבות על לימודי תיאטרון במכללה למורים

קיימת זיקה משמעותית בין "אמנות התיאטרון" לבין "מלאכת ההוראה" כשם שמתקיים קשר מהותי בין עבודתם של השחקן והבמאי לבין עבודתו של המחנך. לפיכך, על אף היעדים השונים וההבדלים באופי המדדים המקצועיים, ניתן להצביע על כמה נושאים השאובים מתחום הכשרתו של השחקן ומתוך עקרונות עבודתו של במאי התיאטרון שניתן וחיוני להחיל על תהליך הכשרתו של המורה ועל עבודתו. מחברת  המאמר לראות את "שפת התיאטרון" כשפה המדוברת של מלאכת ההוראה.

המורה כשחקן

לשאלה מה בין שחקן ומורה ניתן למצוא תשובות רבות. ברור מה המבדיל בין שני התחומים, אלא שבמאמר זה ברצוני להדגיש את המשותף ביניהם ובמיוחד את הנושאים המשמשים את התלמיד למשחק בתהליך הכשרתו למקצוע, שרצוי להנחילם אף לסטודנט להוראה בתהליך לימודיו. כל מה שקשור לידע הדיסצפלינרי של המורה בתחום הוראתו הוא מובן ואינו זקוק להוכחה. השאלה היא מהם הכלים שרוכש הסטודנט בתחום ההוראה עצמה, המקרינים על אישיותו ועל יכולתו לנהל דיאלוג אותנטי עם תלמידיו וניתן לאמץ אותם או לשאול מתחום המשחק. מקובל לומר שמורה העומד בפני כיתה הוא כמו שחקן העומד בפני קהל. זוהי השוואה חלקית בלבד משום שהיא מתייחסת בעיקר אל הסיטואציה הפֶּרפוֹרמֶרִית ולא אל המרכיבים האישיותיים הנדרשים. משחק הוא מקצוע מורכב המצריך כישרונות רבים מולדים, אך מחייב גם תהליך של רכישת מיומנויות על מנת להוציא כשרון זה מן הכוח אל הפועל. ברצוני להצביע על כמה מיומנויות נרכשות הבאות מתחום לימודי המשחק, ויש לדעתי לפתחם גם אצל הסטודנט להוראה.

1.   פיתוח יכולת התבוננות, קשב, ריכוז, ועירנות חושית – מיומנויות מ"ארגז הכלים" של השחקן לשימושו של המורה. שחקן האמור לגלם דמות חייב מצד אחד להיות בעל יכולת התבוננות מפורטת באנשים ובתופעות ומצד שני בעל יכולת לבטא את הדברים בדרך משחקית. יכולות הקליטה וההכלה חיבות להיות גם נחלתו של המורה והן ניתנות לתרגול ולפיתוח.

2.   שפת הגוף – מה היא מבטאת וכיצד להרחיב את רפרטואר המבע הפיזי. כלי העבודה של השחקן הם גופו וקולו, באמצעותם הוא מבטא את הדמות במצביה המשתנים. לימוד של הפעלה נכונה של ה"כלי" – הגוף, המימיקה והקול, עשויים לסייע בידי המורה ליצור "נוכחות בימתית" מגוונת ומרתקת יותר. בצד זה יש להדגיש גם את פיתוח העירנות של המורה לשפת הגוף של התלמידים ולמשמעויותיה.

3.   ספונטניות ויכולת אלתור – תגובות "כאן ועכשיו" למצבים משתנים. דגש רב מושם בתהליך הכשרתו של השחקן, תוך ביצוע תרגילי אימפרוביזציה מגוונים, על פיתוח יכולת האלתור שלו: פיזית, קולית ומילולית. גם השחקן המגלם דמות במחזה שנכתב בידי מחזאי (ובוודאי שחקן ה"סטנד-אפ"), נדרשים ליכולת אלתור רבה. כמוהם גם המורה המלמד בכיתה "אותו טקסט כבר עשרים שנה" חייב לפתח יכולת זו. זוהי יכולת נרכשת.

4.   ביטחון בעמידה בפני קהל – נושא זה אינו נלמד כפרק בפני עצמו בתהליך הכשרת השחקן, אך הוא נתפס כאימננטי לעמדתו של השחקן. כל התרגילים שהוא מבצע מתבצעים לפני קהל, ובדרך זו הוא רוכש לעצמו את הביטחון הנדרש. המורה העומד בפני תלמידיו, ואפילו זה השולט בחומר, זקוק לאותו שלד פנימי יציב שיאפשר לו להעביר את מסריו הלימודיים והחינוכיים מבלי שישותק (ויושתק) על ידי קהלו. גם זו מיומנות נרכשת.

5.   מודעות רגשית וחשיפה – בתהליך לימודיו וגם במהלך עבודתו על דמות במחזה, פונה השחקן פנימה, אל עולמו שלו, והחוצה, אל העולם הסובב אותו. רוב חומרי העבודה שלו לקוחים ממאגר ניסיונותיו שלו. זהו תהליך ממושך של חפירה פנימה אל מקורות הרגש והפיכתם לחומרי יצירה. השחקן נדרש לחשוף, להחצין ולעתים להעצים את מבעיו הרגשיים: לשחק פירושו לחשוף, לא להסתיר. לכאורה יש כאן ניגוד לעמדתו של המורה, הנדרש לשליטה רגשית מלאה. לטענתי, פיתוח יכולת ההתבוננות פנימה, מודעות גבוהה יותר לעולם הנפש ולגיטימציה למבע רגשי של המורה עשויים לעשות אותו לפרטנר אותנטי יותר ומשפיע יותר בדיאלוג עם תלמידיו.

6.   לשחק את האחר – בתהליך הכשרתו ולאחר מכן בתפקידיו השונים, לומד השחקן להיכנס לדמויות שונות ולהזדהות אתן גם אם הן מנוגדות לאופיו ולדרך התנהלותו. ההתנסות בעבודה על דמות, קונפליקט, מצב דרמטי וכו' עשויה להרחיב את רפרטואר התגובות של המורה, להגמישו ולאפשר לו להיכנס לעורן של דמויות שהתנהגותן זרה לעולמו ואף אינה מובנת לו.

מכל האמור לעיל נראה לי שאף כי מטרותיו של השחקן הן אמנותיות ואילו המורה חותר למטרות חינוכיות ולימודיות, הרי שבתהליך ההכשרה של שני המקצועות ניתן למצוא מרכיבים משיקים שהמורה יכול לצאת נשכר מאימוצם.

המורה כבמאי

מהו תפקידו של הבמאי? הבמאי בוחר את המחזה שברצונו לביים או שהנהלת התיאטרון מטילה עליו לביימו. הוא קורא את המחזה פעמים רבות כדי להבינו לעמקו, ומחליט מהי האינטרפרטציה שלו למחזה, מה ברצונו לומר באמצעות המחזה, מהו סגנון ההצגה שהוא מבקש להעלות. לאחר מכן הוא נפגש עם צוות היוצרים השותפים לעבודתו: מעצב במה, מעצב תלבושות, מוזיקאי, מעצב תאורה וכו'. הוא ממשיך בעבודת המחקר על עולמו של המחזה, שאף כי הוא עולם בדיוני, עליו להיות אמין ומשכנע כאשר הוא מוצג על הבמה. עליו להכין ספר בימוי מפורט ובו תכנון מהלכי הבימוי, שהם הבסיס היציב לכל השינויים הרבים שייעשו בהמשך העבודה. לאחר מכן הוא בוחר את השחקנים ומתחיל הפרק המרכזי של העבודה – הדרכת השחקנים. לאחר חזרות אין-ספור מגיע כל התהליך אל ייעודו האמיתי – המפגש עם הקהל, לבו של האירוע התיאטרלי.

עד כאן נראה שקשה למצוא את נקודות הקשר וההשקה בין שני התחומים הללו. האחד נראה רב-השראה ויצירתי, השואף לתוצאה אמנותית בתהליך קצר-טווח, והאחר קשור בתהליך ממושך, שתוצאתו תראה רק בטווח הארוך, אם בכלל, ועיקרו – העברת ידע בתחום הלימודי.

ובכל זאת יש קשר. על כמה ממאפייניו של קשר זה אעמוד להלן תוך השוואה בין שתי הפונקציות.

1.   הבמאי כמפענח טקסט. השלב הראשון בעבודתו של הבמאי אחרי שבחר לביים מחזה מסוים הוא קריאת הטקסט ופענוחו. עליו להחיות את הטקסט, עליו להפוך את המילים הכתובות על הנייר לתמונת עולם מוחשית, לפעולה בימתית, להצגה. לצורך זה עליו להיות בקי בכל פרטי העולם שהוא אמור ליצור: תקופה, מנהגים, מוסכמות, שפה, מצב פסיכולוגי, ידע דיסציפלינרי ספציפי וכו'. מכל אלה עליו לגבש קונספציה בימתית, כלומר תפיסה ברורה של הנושא, הסגנון והאמירה. באופן דומה ניתן גם לבחון את עבודת המורה. המורה נדרש לגלות בקיאות בנושא שהוא מלמד ברמה מפורטת ומדויקת, שתאפשר לו לבנות את העולם שבו מדובר על בימת הכיתה באופן אמין וחווייתי. בהכירו את קהל היעד, עליו להחליט מהו הידע שברצונו להעביר, מהי אמירתו שלו לגבי אותו ידע, מהם הסגנון והאווירה שהוא מבקש ליצור ובעיקר מהי החוויה הרגשית שהוא מבקש לעורר, חוויה שיש בה ערובה להפנמה ולזכירה. במטפורה מרחיקת לכת יותר ניתן אולי גם להקביל את יצירתה של תכנית לימודים כוללת, כמו של השיעור הבודד, לתהליך של הפקת הצגה.

2.   הבמאי כמנהיג בדיאלוג. במאים רבים עומדים בראש להקה וצוות יוצרים קבוע, שהם המובילים את פעילותה. ייחודו של התיאטרון הוא בהיותו אמנות של צוות ושיתוף פעולה. הבמאי הוא העומד בראש הצוות היוצר ומחובתו להיות בעל השראה והשפעה ולעורר את כוחות היצירה של השותפים לו. עליו לפתח את היכולת הדיאלוגית בקבוצה. עליו לעודד את הרוח הקבוצתית כשם שעליו לפתח את יכולות היצירה האינדיבידואלים של כל אחד מהפרטים בקבוצה. באופן דומה ניתן גם להתבונן בעבודת המורה: בדומה לבמאי (director) הוא אמנם מורה (direct) את הכיוון והיעד אך עליו לפעול בדיאלוג עם השותפים ועם הקבוצה. סגנון ההובלה הוא המאפיין ומייחד את עבודתו של כל במאי ושל כל מורה.

3.   הבמאי כמיילד/כמנצח/כמפעיל בובות. אלה הם רק כמה מן הדמויים לעבודתו של הבמאי. מקובלת עליי תפיסתו של סטניסלבסקי הרואה בבמאי מעין מיילד, שתפקידו לעזור לשחקן ללדת את הדמות מתוכו ולעורר בו את כוחות היצירה הנדרשים לתהליך זה. הבמאי נתפס כמי שמסייע לשחקן בתהליך היצירה. השחקן הוא במרכז ולא הבמאי לפיכך על הבמאי להיות קשוב לשחקן, לצרכיו ולמאפייני פעילותו. דימוי זה ניתן לדעתי להחיל גם על יחסי מורה-תלמידים. על המורה לסייע לתלמיד ביכולת היצירה האישית שלו ובפיתוח יכולת הלמידה שלו תוך שהוא קשוב לאופני הקליטה והפעולה של התלמיד.

לסיכום

תכליתה של כל הצגה היא להגיע למפגש עם הקהל, זהו לבו ותמציתו של האירוע התיאטרלי. בתיאטרון המפגש הוא חד-פעמי בין השחקן לקהל בעוד הבמאי נמצא ברקע כמעצב נסתר של האירוע, בכיתה הוא בין המורה לתלמידים. מן הראוי שהמורה יאמץ לעצמו את אסטרטגיות הפעולה של הבמאי ואת אופני הפעולה של השחקן. בדרך זו ניתן להבטיח את קיומו של מפגש דיאלוגי חי ואותנטי. אני מבקשת לראות בשפת התיאטרון, המכילה בין השאר את המושגים דיאלוג, פעולה, יצירת עולם בדיוני, חוויה רגשית ועוד, שפה שבאמצעותה ניתן להעביר כל טקסט לימודי ולהחיותו. לא התייחסתי בעבודתי לטקסטים דרמטיים שבהם יש כמובן מאגר בלתי נדלה של התנסויות אנושיות ואותם יש ללמד לדעתי רק בדרך זו.

הגישה המובאת בזאת אינה מנסה לטשטש את ההבדלים בין שני התחומים: סטודנטים להוראה הלומדים את מלאכת המשחק והבימוי אינם מכשירים עצמם להיות שחקנים או במאים מקצועיים, וגם אינם נמדדים באמות מידה אלה, לזאת נדרשות שנים רבות של הכשרה וגם יכולות נוספות, אך הם אמורים לאמץ לעצמם ולהפנים, תוך התנסות מעשית ועיונית, את "שפת התיאטרון" ואת עקרונות העבודה של השחקן והבמאי, דבר שעשוי לעשות את עבודתם כמחנכים למשפיעה יותר ואת תהליך הלמידה לחווייתי יותר.

לביבליוגראפיה ולמאמר המקורי, ראו יחידת המחקר של מכללת אורנים .

מה דעתך?
    עדיין אין תגובות לפריט זה
    מה דעתך?